viernes, 25 de mayo de 2012

EL CEMENTERIO ROMANO DE CAMPO VERANO: DEL NEOCLASICISMO AL LIBERTY

Extracto del artículo:
“El cementerio romano de Campo Verano: del Neoclasicismo al Liberty”,
publicado en la revista Cuadernos de Arte e Iconografía, 
editada por la Fundación Universitaria Española  tomo XV, nº 30, Madrid, 2006, p. 427-448

A pesar de que la creación y fundación de la mayoría de los cementerios generales data aproximadamente de mediados del siglo XIX, fue durante el setecientos cuando se plantearon las bases y las necesidades de estos nuevos espacios cementeriales.
Múltiples fueron los sucesos, acaecidos en toda Europa, que promovieron un cambio de mentalidad en la sociedad, en principio reacia a abandonar una tradición que venía desde la Edad Media.
Mausoleo de Cecilia Metella en la Via Appia Antica

Via Appia Antica


Las primeras propuestas de alejamiento de los cementerios fuera de las ciudades, no fueron bien acogidas, ni por la ciudadanía, ni por los entes involucrados. Eran demasiadas las opiniones enfrentadas, tanto párrocos como  intelectuales abogaban a favor y en contra. Por un lado la iglesia defendía el mantenimiento de una tradición heredada desde los orígenes de la cristiandad, y por otro, no aceptaba renunciar al control de una labor que le reportaba importantes beneficios pecuniarios, sin embargo, debían rendirse a la evidencia y reconocer que muchos templos se habían convertido en almacenes saturados de podredumbre. Las iglesias eran ahora focos de infección debido, no sólo a la cantidad de cadáveres que se albergaban en su interior, sino sobretodo a la apertura constante de las tumbas en el subsuelo, provocando en el peor de los casos además de epidemias e infecciones, la muerte de los fieles asistentes a los sepelios.
Esta situación insostenible desató la protesta y la denuncia de los nuevos intelectuales y pensadores, quienes anhelaban la limpieza e higiene de unas ciudades que, estancadas en el urbanismo medieval, comenzaban a desperezarse y crecer, guiadas por el espíritu racional y progresista de la ilustración. Podríamos afirmar incluso que fueron los eruditos ilustrados los padres de nuestros cementerios contemporáneos extramuros, porque de ellos vinieron los primeros escritos y denuncias que con el tiempo se elevarían hasta las autoridades. La comunidad científica, se sirvió para argumentar sus críticas en leyes y preceptos tanto anteriores como  posteriores al cristianismo. Ya en época romana, los cadáveres eran inhumados en zonas concretas a las afueras de las ciudades, como muestra veasé la Via Appia Antica de Roma, en la que todavía hoy subsisten muestras de la dedicación funeraria de este camino, obedeciendo a los mandatos de la ley de las Doce Tablas en la que se decía “que ningún muerto sea inhumado ni incinerado en el interior de la ciudad”. Posterior, aunque siguiendo idénticas intenciones encontramos el Código de Teodosio en el que se ordenaba sanear Constantinopla de restos funerarios dictaminando “que todos los cuerpos enterrados en urnas o sarcófagos, sobre el suelo, sean levantados y depositados fuera de la ciudad”[i].

Florencia, iglesia de Sta. Maria Novella, cementerio antiguo

 Florencia, iglesia de Santa Croce, tumbas en el suelo
En Francia, ya en 1743 se publicaba Lettres sur la sépulture dans les églises, un alegato a favor del alejamiento de los cementerios. Un año después, una exhumación en una iglesia de Montpellier provocaba algunas muertes entre los asistentes, lo cual venía a confirmar la alarma que el abad Charles Gabriel Porée había dado en su  manifiesto[1].
No es muy difícil, imaginar el estado de los cementerios parroquiales del setecientos, si se tienen en cuenta sus cuatrocientos o quinientos años de antigüedad, según los casos. La masificación obligaba a mondas y limpiezas periódicas para liberar espacio[2].
Aislar los cementerios y alejarlos de las ciudades conllevaba una responsabilidad compartida entre la entidad municipal y eclesiástica que en ningún momento tuvo fácil resolución. Este fue uno de los problemas añadidos al cambio, el problema de la jurisdicción eclesiástica o civil.
A pesar de todos los obstáculos, la situación en algún momento no dejó otra salida que el exilio. Un exilio traumático a nivel conceptual y pragmático puesto que no fue fácil llevar a cabo las clausuras y traslados de restos fúnebres a los nuevos espacios creados al efecto.
Tomada una vez la decisión, todos estos espacios enquistados en el tejido urbano, se convirtieron en plazas, mercados, edificios, etc. Aquello que algún día representó muerte e infección se convirtió en vida, bienestar y progreso. Se aprovecharon estas zonas, a menudo céntricas y de dimensiones considerables, para dotar a las ciudades de nuevos servicios, propios de la “urbe moderna” que  concebían y anhelaban los ilustrados[3]. Los nuevos cementerios extramuros se plantearon como lugares necesarios para la higiene y la salud urbana, como infraestructuras necesarias y vitales para la evolución lógica y coherente de la ciudad[4].
En Roma hubo un tentativa bastante temprana, en 1706, cuando el protomédico del Papa Clemente XI aconsejó la construcción de cuatro nuevos cementerios fuera de Roma, pero en ningún momento el proyecto se llevó a la práctica  por las "declamazioni del Clero, e la superstizione del popolo, come ancora per la debolezza del Governo"[5].
A pesar de todas estas iniciativas reconociendo la necesidad de cambio, no será sino en el ochocientos cuando comiencen a construirse y fundarse los nuevos cementerios contemporáneos.

- El Cementerio de Campo Verano en Roma

El 19 de julio de 1809, la Consulta Extraordinaria para los Estados Romanos, emanaba una Ordenanza según la cual se prohibían los enterramientos en las iglesias, al tiempo que se confiaba la construcción de dos nuevos cementerios a los arquitectos Raffaele Stern y Giuseppe Camporese[6]. Los lugares seleccionados fueron dos, el primero situado al oeste, en el valle llamado del Infierno, al pie del Monte Mario, donde se ubicaría el  cementerio de San Lázaro. El segundo lugar elegido había estado consagrado a la “muerte” desde la Antigüedad. El terreno, que fue de la antigua familia romana de los Verano, sirvió ya de necrópolis antaño como demuestran los restos de sarcófagos, lápidas, urnas y vasos funerarios encontrados durante la construcción del cementerio actual. Muchos de estos restos funerarios romanos los podemos contemplar hoy en el atrio de la Basílica aneja de San Lorenzo[7].

Basílica de San Lorenzo, Roma.
En 1811 uno de los dos arquitectos encargados de las obras, Raffaele Stern, fue reclamado en París por el gobierno de Napoleón, pasando entonces la responsabilidad a Giuseppe Valadier, quien propuso un nuevo proyecto para el Verano[8] consistente en un cuadrado central, rematado en dos de sus lados por grandes hemiciclos porticados, sin embargo, dos años más tarde, en 1813 el mismo Valadier presentaba otra propuesta más sencilla, esta vez en forma de planta rectangular con el espacio central estructurado en seis cuadrados destinados a sepulturas de tierra, mientras que, el consabido pórtico se esperaba que fuera financiado por aquellas familias interesadas en la construcción de monumentos privados, pero la resistencia a abandonar los entierros en iglesias y cofradías, solo permitió la construcción de la zona de las tumbas de tierra.
Ante esta situación de abandono del cementerio, las iglesias seguían siendo la única elección para la última morada, con el inconveniente de que de vez en cuando debían ser clausuradas, a causa de las nocivas emanaciones provocadas por la cantidad excesiva de restos mortales acumulados en el interior.
Los remedios seguían proponiéndose sin éxito[9], como el insólito proyecto del Cardenal Bernetti, Secretario de Estado, en el que pretendía trasformar el Coliseo en cementerio, afortunadamente, este plan no se tuvo en cuenta y fue rechazado de inmediato.
A pesar de la situación nefasta del de San Lorenzo, en los años treinta, se procedía a la construcción de la primera capilla, fabricada en madera y de carácter provisional, así como a la bendición solemne del espacio por el Cardenal Vicario Carlo Odescalchi[10].
El empuje definitivo que lograría la imagen actual del Verano, lo dio Pío IX, consciente de la necesidad que Roma, como centro de la Iglesia Católica, tenía de un cementerio monumental como ya lo tenían otras grandes ciudades de Italia. Gracias a él y al Ayuntamiento de Roma, se pusieron en marcha las obras de aislamiento  y rehabilitación de la Basílica de San Lorenzo Extramuros[11] junto con las de modernización del Cementerio. El trabajo esta vez se encomendó al arquitecto municipal y catedrático de la Academia de San Lucas, Conte Virginio Vespignani. Situado entre el neoclasicismo y el eclecticismo, su experiencia como restaurador de numerosas iglesias romanas[12], lo inclinaban hacia la arquitectura renacentista del ‘500, de tal modo que, siguiendo los postulados clásicos concibe la imagen clasicista que actualmente tiene el Verano[13].
El pórtico, de planta rectangular está compuesto por setenta arcadas de medio punto, sobre columnas dóricas de travertino, apoyadas directamente sobre el suelo, sin basa, siguiendo el canon clásico más purista, así como la proporción y simetría del patio porticado que recuerdan a la arquitectura renacentista de Brunelleschi. Bajo sus bóvedas de crucería se levantan los monumentos funerarios de las sociedad romana preeminente de finales del ochocientos, que oscilan entre el neoclasicismo, el eclecticismo y el liberty.

Cementerio de Campo Verano, Roma. Detalle pórtico
La capilla, en uno de los lados menores del rectángulo frente al  ingreso principal, en lugar de optar por el ya manido modelo del Panteón[14], recurre a la inspiración medieval en una reinterpretación de la basílica contigua, con un atrio de  cuatro columnas jónicas en el centro y pilastras del mismo orden en los laterales, que sustentan un  arquitrabe en el que se lee, “Pio IX Pontifex Maximus A. Sacri Princ. XIV”. El interior es de tres naves, separadas por cuatro columnas de mármol griego. La central más alta y con techumbre a dos aguas, ilumina el espacio interior por medio de ventanas de medio punto[15].
El ingreso monumental y también la plaza, aunque realizados con posterioridad, siguen los dictados de Vespignani[16]. La severidad del pórtico se adivina ya en la rotundidad de las formas de la entrada, compuesta por dos grandes torres de alzado piramidal, -con la base más ancha que el remate- coronadas por un tímpano triangular y acroteras en las esquinas. Los dos cuerpos torreados enmarcan el acceso al recinto[17], articulado por tres arcos de medio punto cerrados por cancelas, entre cuyos bastiones se alzan sobre grandes pedestales cuatro esculturas colosales alegóricas dedicadas a la Esperanza, la Meditación, la Oración y el Silencio[18].

Pórtico de ingreso al Cementerio de Campo Verano

En el interior de este cuerpo monumental de ingreso, podemos encontrar de frente y en un lugar privilegiado, el panteón en honor al arquitecto Virginio Vespignani, autor de parte del camposanto. La tumba realizada por su hijo Francesco sigue una composición clásica, en la que el motivo principal es un gran sarcófago a la romana con el frente tripartito decorado en sus cuadros laterales por antiguos estrígilos y el central con un clípeo con la imagen de la Virgen. En los lados del sarcófago, relieves con instrumentos relativos a su profesión, compases, escuadras, plumas y un detalle muy concreto en el lado derecho en el que aparece un folio con el diseño que para el ingreso monumental realizó el propio Vespignani. La tapa del sarcófago, a cuatro aguas y con palmetas en las esquinas, está decorada con una corona de flores y surmontada por el busto del arquitecto, obra de Giuseppe Prinzi, de 1883[19].


Tumba para Virginio Vespignani, arquitectura de  Francesco Vespignani y busto de Giuseppe Prin
Descendiendo desde el ingreso por la gran avenida que conduce al patio porticado, encontramos a la izquierda, en el recuadro 2º, otra de las obras regidas por el gusto clásico, la tumba dedicada al joven Cesare Mancini  fallecido a los 29 años, de manos de Fabi Altini (1875). Singular por su estructura, en la que cuatro pilares sustentan un dintel rematado por tímpano, que sirve de “dosel” a la pieza escultórica central, la una figura desnuda yacente de un bello joven de rasgos apolíneos que, recostado sobre almohadones y una fina tela brocada, se cubre pudorosamente mientras cierra los ojos, como en un ligero sueño. En este caso el escultor no intenta presentar una visión fría de la muerte, ni despertar la compasión del espectador, ni emocionar si quiera, solamente se preocupa de crear una imagen bella y elegante, una representación bondadosa del paso a la vida eterna, más acorde con la estética, fría si se quiere, del neoclasicismo académico.

 Panteón para Cesare Mancini de Francesco Fabi Altini, 1875
Semejante pero de connotaciones completamente diversas es la tumba vecina de Godoffredo Mameli[20]. Héroe en la defensa de Roma bajo el mando de Garibaldi y muerto a causa de una herida de guerra en 1849, fue además un gran poeta del Risorgimento, exaltando los valores patrióticos en obras como “A Roma” o “Dante e l’Italia”. El conjunto funerario está dominado por el contraste de materiales. La pared que actúa como telón de fondo de la pieza escultórica, labrada en mármol peperino, de calidad mate y color rosáceo oscuro, realza poderosamente el cuerpo yacente del héroe de guerra, esta vez, representado muerto, que no dormido como el anterior caso[21]. Esta estética más cruda y funesta ligada a lo que Franco Sborgi ha querido denominar como “mirar la muerte”[22] tuvo escaso éxito en Roma, pocos difuntos de cuerpo presente podemos encontrar y los que hay son visiones amables, dentro del gusto clásico del sueño eterno.

Panteón para Godoffredo Mameli (1827-1849)
Rigurosamente clásicas y ceñidas a los postulados de uno de los grandes escultores del neoclasicismo, Antonio Canova, se conservan dos lápidas sobresalientes. La primera  apoyada en uno de los pilares del pórtico y datada en torno a 1839, pertenece al príncipe polaco Casimiro Czetwertynski. En ella aparecen las alegorías de la Fe y la Caridad lamentando la muerte del príncipe representado en un busto de perfil sobre un alto pedestal. Sorprendente por su discreta ubicación[23] y su pequeño tamaño, llama en cambio la atención por su delicadeza y elegancia, muestra de la repercusión tanto formal como simbólica de las lastras funerarias canovianas, que se pueden admirar en alguna de las iglesias de Roma, como por ejemplo la dedicada a Giovanni Volpato en 1807 en el atrio de la iglesia de los Santos Apóstoles o la del Conde Alexandre de Sousa Holstein en la iglesia de San Giovanni dei Portoghesi[24].

 Lápida del Principe Casimiro Czetwertynski ca. 1839
Rondando las mismas fechas, entre 1835–40, está datada la lápida que el mismo Filippo Gnaccarini (1804-1875)[25] esculpió para la tumba de su familia[26]. Este bello relieve retoma la figura clásica del genio de la muerte, como un joven desnudo, alado y con la antorcha invertida, como símbolo y evocación de la vida apagada. Frente a él sentada, la alegoría de la Prudencia con todos sus atributos, sus dos caras, una joven de frente y un viejo detrás, y una serpiente y un espejo en sus manos.

 Lápida de Filippo Gnaccarini 1835-1840, para la tumba familia
Sin abandonar el canon clásico, aunque siguiendo postulados renacentistas, encontramos en el brazo derecho del pórtico[27] un monumento parietal de cuidada composición y fina decoración. Bajo una estructura adintelada, sobre pilastras con relieves “a candelieri” y guirnaldas y clípeo en el friso, encontramos “dormida” a Clotilde Podesti (1867), rememorando las formas de los maestros escultores del Quattrocento. Acompañan a la difunta, su hija Amalia en bajo relieve, que en forma de ángel mira a su madre desde lo alto, y su marido y autor de la obra Francesco Podesti, en forma de busto en el clípeo central.
Monumento a Clotilde Podesti de Francesco Podesti, +1867

Veinte años posterior y en versión medievalista, encontramos en una de las esquinas del pórtico[28] el mausoleo para la familia Stradella Ronchetti (1886) de Eugenio Maccagnani. Semejante en la estructura al de Cesare Mancini por tratarse de un edículo, difieren sin embargo en la forma, ya que el de los Stradella se remonta al gótico para trazar, a modo de catafalco funerario, un lujoso templete cuadrangular de mármol blanco sobre pilares y arcos apuntados, rematado por una techumbre troncopiramidal, bajo la que se aloja el cuerpo de la joven difunta. Menos canónico y más romántico que los anteriores ejemplos, Maccagnani se sirve del gótico para crear una estructura atractiva y ostentosa,  aprovechando la situación y la carencia de pared de fondo para diseñar una arquitectura exenta y mucho más monumental que los panteones adosados a los muros que decoran la mitad del pórtico.

 Edículo de la familia Stradella Ronchetti de Eugenio Maccagnani, 1886
A pesar de estas y otras joyas neomedievales y neoclásicas, si alguna estética ha preponderado en los cementerios monumentales italianos junto con el movimiento Liberty, es el llamado “realismo burgués” estética que ha servido para dar fama, no sólo camposantos como el de Staglieno en Génova, sino en general a la escultura italiana del ochocientos. Algunas de las obras más impactantes del cementerio se ciñen a esta tendencia que se preocupa más de la observación y descripción de la vida que de la muerte en sí. Como analiza Sborgi[29] en la escultura funeraria del cementerio de Staglieno, no se trata solamente de un realismo técnico, sino también temático, ya que se tiende a prescindir de referencias simbólicas y religiosas, que cuando aparecen sirven tan sólo de complemento ornamental.  


Monumento a Emilia Filonardi Lombardi de Giovan Battista Lombardi, +1875
Una de las mejores obras que podemos encontrar en Campo Verano ejemplo de este “realismo burgués” es el monumento a Emilia Filonardi Lombardi[30], realizado en 1875 por su marido el escultor Giovan Battista Lombardi (1824-1880). En la obra de bulto redondo y tamaño natural, aparece Emilia sentada y abrigada con una espléndida bata de tejido acolchado en falda y mangas, abrazando a su hijo en un tierno gesto, como en un intento de permanecer eternamente junto a él, como una eterna despedida. El grupo causó gran expectación en el ámbito artístico romano por el extraordinario verismo tanto en el trato de la vestimenta de los personajes, en el que las telas parecen haberse petrificado, como en los rostros de la joven madre y su hijo. La calidad de las texturas, la minuciosidad de los detalles más mínimos en los botones de la bata de la joven o las botas del pequeño, son motivos suficientes para clasificar esta obra como la mejor de su género dentro de Campo Verano, no por ello dejaremos de analizar otros interesantes ejemplos en los que los burgueses romanos se mostraban retratados tal como eran o tal como querían ser recordados.

Monumento a Tommaso Minardi de Luigi Fontana,  1876
En el centro de uno de los ángulos del pórtico, el Ayuntamiento de Roma donó el espacio para que familiares, amigos y discípulos levantaran un monumento a Tommaso Minardi[31] (1787-1871), ilustre pintor del s. XIX romano que logró instaurar la pintura “purista”[32] frente al predominio neoclásico. La escultura realizada por uno de sus discípulos Luigi Fontana (1827-1908) representa al artista sentado, cubierto con un amplio abrigo, con sus bártulos en la mano y en actitud de dibujar. La obra exenta situada en un lugar privilegiado en el centro de las dos arcadas de la esquina, se complementa con toda la escenografía de fondo diseñada por el pintor Annibale Angelini. Los lunetos, la bóveda, y los intradoses de los arcos, están decorados con imágenes que describen y recuerdan la personalidad de Minardi[33].
No se puede hablar de “realismo burgués” en Campo Verano, sin nombrar a Filippo Severati (1819-1892), discípulo precisamente de Tommaso Minardi, quien desarrolló una técnica retratística, presente únicamente en el camposanto romano, basada en pintura en esmalte sobre lava. Esta original y exclusiva técnica pictórica la aprendió Severati de su amigo y colega, Paul Balze (1815-1884),  inventor de esta curiosa fórmula que presentó en el Salon de París de 1863.  La extraordinaria calidad de los colores y su insólita perdurabilidad, han propiciado que las más de 250 obras que Severati pintó para Campo Verano, lleguen hasta nuestros días configurando uno de los repertorios más interesantes de la burguesía media romana del ochocientos. Sus medallones, siempre firmados y fechados sobre los hombros de los personajes, testimonian una exactitud tal, una fidelidad al desaparecido, que hace presuponer una trascripción de sus retratados a partir de imágenes fotográficas. Ningún otro pintor supo dominar esta exclusiva técnica, ni siquiera su discípulo Filippo De Sanctis, cuyas escasas obras en Campo Verano sufren un estado de deterioro preocupante.

Tumba de la familia Fumaroli de Severati
Ejemplo magnífico de la producción de Severati es el monumento a los Fumarola, familia dedicada a la fundición de ahí los múltiples elementos en hierro que decoran el monumento[34]. Lamentablemente nos es desconocido el autor del diseño arquitectónico de esta obra tan original inspirada en los tholos, monumentos de la antigüedad de planta centralizada, habitualmente perípteros, características que concurren en esta elegante construcción, engalanada con los medallones pictóricos de Severati.

 Familia Vitali de Francesco Fabi Altini 1902
De la mano de Francesco Fabi Altini, autor del anteriormente descrito monumento a Cesare Mancini, podemos observar otra obra en la que prevalece un cierto realismo romántico, el conjunto escultórico dedicado a la familia Vitali[35]. Si bien es cierto de Altini se formó en la base clásica tanto en la Accademia di San Luca, como bajo el tutelaje de Pietro Tenerani, en su evolución formal se revela un claro interés por el estudio del natural. Esta transición que, por otra parte, fue común en otros escultores decimonónicos, se advierte claramente en estos dos monumentos, el dedicado a Cesare Mancini de 1875 de innegable gusto clasicista y el que ahora nos ocupa, una de sus últimas obras realizada en 1902 para Camillo Vitali, en la que se aprecia cierto eclecticismo por la diferencia en el trato otorgado a las diferentes figuras que conforman el grupo. El conjunto escultórico está formado por cuatro figuras. Sobre un pedestal y coronando el monumento la mujer de Camillo Vitali, representada al modo clásico con un fino peplo, contrasta con el patetismo del grupo del primer plano en el que dos personajes de modernas vestiduras se lamentan sobre el sarcófago central. En esta tumba se combinan por un lado el recuerdo a las escenografías funerarias canovianas en las que los personajes, se tienden afligidos sobre algún tipo de sarcófago a la clásica, mientras que por encima el difunto corona el monumento. Pero, los personajes de Canova solían ser alegorías que hacían referencia a las virtudes del difunto y no familiares del homenajeado, esa diferencia, la de representar a personajes reales y de forma real, transformaba la escena logrando un impacto y una cercanía  al espectador que de otro modo no hubiera sido posible, como ocurría con el monumento a Clotilde Podesti. Por último, en un segundo plano y semiescondida en el lado derecho tras el grupo, una enigmática figura femenina de largos cabellos, con cara y manos veladas pone la nota simbolista, aunando así tres formas de expresión válidas y habituales en la época, el clasicismo, el realismo y el simbolismo.

Tumba de Primo Zoca de Giulio Monteverde
Siguiendo este recorrido estilístico y a tan sólo dos arcadas de distancia, encontramos el sugestivo monumento a Primo Zoca de Giulio Monteverde (1837-1917)[36]. A pesar de su sencilla composición, llama poderosamente la atención la estética y la cadencia de la figura alegórica que permanece sentada sobre el sarcófago, de inusitada androginia y extremada dulzura. Monteverde, adscrito “de lejos” a la cultura prerrafaelista, significó una revolución con su particular iconografía de los ángeles, de formas insinuantes y sensualidad manifiesta que servirán de transición al explícito erotismo del Liberty. El detonante fue la tumba Oneto (1882) para Staglieno, protagonizada por una transmutación del ángel del juicio final, o ángel del dolor, o genio de la muerte, que espera y custodia la tumba con la trompeta en mano, listo para anunciar la llegada del día del juicio y la resurrección de las almas. Idéntica imagen (Fig. 15), vela por los restos de la propia familia del artista, en el grandioso monumento (1891) que se procuraron en el Pincetto Nuovo, zona alta y ajardinada de Campo Verano, donde se alzaron otros tantos monumentos funerarios ilustres. El ángel de la muerte se encuentra presidiendo un monumental templete de planta poligonal, abierto en tres de sus lados, al que se accede por un pórtico de columnas estriadas.  La escenografía creada por esta grandiosa arquitectura acrecienta el halo misterioso y el impacto que provoca la imagen del ángel custodio del panteón familiar.

Ángel de la muerte de Giulio Monteverde para su panteón familiar
Este nuevo tipo iconográfico, supone la evolución y actualización de los más antiguos iconos funerarios paganos, de aquellos genios de la muerte de los sarcófagos romanos, adaptados en la cultura cristiana en forma de ángeles y retomados después por el clasicismo como personificaciones de la melancolía o el dolor. Esta transmutación, condicionada por el laicismo imperante en la Italia del ochocientos, desembocó en una reinterpretación en clave simbolista del primitivo genio de la tumba y su aceptación fue tal, que el ángel creado por Monteverde primero para la tumba Oneto en Staglieno y retomado para su panteón familiar en Campo Verano, será reproducido hasta la saciedad cementerios de Italia, Francia, Inglaterra, España, Rumania e incluso de América. Este puede ser el ejemplo más notable  de la difusión y del éxito que tuvieron los modelos italianos en el resto del mundo occidental, tanto escultóricos como arquitectónicos.
Como hemos podido comprobar, el género funerario fue uno de los medios de representación más poderosos del estamento dominante del XIX, la burguesía. Esta clase media, que podríamos situar entre la aristocracia y el pueblo trabajador, tendrá como aspiración máxima la demostración pública del estatus alcanzado, la ostentación de una riqueza adquirida mediante el trabajo, que los diferenciaba del pueblo llano y de una aristocracia venida a menos,  ellos serán los promotores y mecenas del arte privado del ochocientos y para ellos se crearan la inmensa mayoría de los monumentos funerarios de nuestros cementerios contemporáneos, monumentos que verdaderamente podríamos denominar, “monumentos a la vanidad”.
Este breve recorrido estilístico por el Cementerio de Campo Verano, supone una pequeña prueba de la riqueza monumental que allí se alberga, una muestra del patrimonio que se conserva en unos espacios, a priori rechazados por sus connotaciones negativas, pero de incuestionable valor artístico e histórico.




[1] TOMASI (2001), cap. 1
[2] En Roma en el siglo XVIII, la fosa común para los pobres, tenía una capacidad de mil cadáveres y se expurgaba cada 7 u 8 años: TOMASI, (2001).
[3] El caso más conocido y representativo es el desmantelamiento del Cementerio de los Inocentes, el más grande y famoso de París. En los inviernos entre 1785 y 1787 durante las horas nocturnas, se fue removiendo todo el terreno del camposanto, tras ocho siglos de uso, hasta una profundidad de diez pies rescatando cualquier resto mortal para depositarlo en los subterráneos de Tombe-Issoire. Este espacio se reinterpretó para construir en él un moderno mercado con plaza, donde se levantó la primera fuente monumental de la ciudad, como ejemplo de renovación y modernidad: RAGON, (1986).
[4] Tras la destrucción y erradicación de las necrópolis urbanas parisinas, iniciaron la construcción de los primeros grandes cementerios extraurbanos, en 1801 el mítico y paradigmático Père-Lachaise, y en 1806 los de Montmartre y Montparnasse, avanzándose cronológicamente a cualquier país europeo en la adopción y puesta en marcha de los cementerios contemporáneos.
[5]  Voz “Cimitero” en PORTOGHESI, (1968).
[6] MONTENOVESI, (1915).
[7] La Basílica de San Lorenzo Extramuros, fue construida en época de Constantino en honor a dos diáconos martirizados durante las persecuciones de Valeriano en el 258, San Lorenzo y San Hipólito. También allí se hallan los restos de lo que fueron las catacumbas de Santa Ciríaca, presunta patricia romana de la familia de los Verano, convertida al cristianismo.
[8] Es de suponer que si Valadier se puso al frente de la construcción del Cementerio de San Lorenzo, Camporese, mientras tanto, guiaba las obras del de San Lázaro.
[9] Entre los muchos proyectos presentados se encuentran los de Gaspare Salvi de 1838, el de los arquitectos Folchi y Ferretti en 1842, Luigi Canina en 1848 o Paolo Belloni en 1847. No procederemos al estudio de cada uno de ellos puesto que no llegaron a materializarse, no obstante pueden encontrarse en el trabajo Percorsi della memoria: Il  Quadriportico del Verano, realizado por Luisa Cardilli y Nicoletta Cardano.
[10] Entre 1837 y 1838, Roma sufrió una epidemia de cólera asiático que se cobró cerca de trece mil vidas, esta situación de emergencia incitó al cardenal Vicario Carlo a redactar nuevas normas cementeriales contenidas en la “Raccolta delle leggi e disposizioni di publica amministrazione dello stato pontificio”, vol. I del 1836, DEL BUFALO, (1992 a), p.32.
[11] Para la rehabilitación de la Basílica de San Lorenzo (de 1859 a 1864) se instituyó una Comisión de Arqueología Sacra, que controló la restauración y se hizo cargo del estudio del material arqueológico encontrado durante las excavaciones en el templo.
[12] Pío IX confió a Vespignani la restauración de muchas fábricas medievales, entre otras las iglesias de Santa Maria in Trastevere, Santa Croce, San Lorenzo in Damaso, y parte de las basílicas de Santa María la Mayor y San Juan de Letrán.
[13] Se conservan varios de los planos y proyectos realizados por Vespignani para el Verano, sin embargo su estudio y datación es complicada ya que estos documentos han sido separados de su contexto original, en cualquier caso, las obras efectuadas por este arquitecto están comprendidas en la década de los años 50 de 1800.
[14] Réplicas más o menos semejantes del Panteón se utilizaron para las capillas cementeriales de Staglieno en Génova, Brescia o Forlí.
[15]La construcción de la capilla y el pórtico se comenzaron al unísono, pero mientras que la capilla se consagraba el 29 de octubre de 1860, el patio porticado que comenzaba a utilizarse en 1861, no se concluía hasta 1874.
[16] Las obras del acceso monumental fueron finalizadas en 1872 a cargo del sucesor en el puesto el arquitecto Agostino Mercandetti.
[17] Ambos con sendas placas epigráficas con versos del Antiguo y Nuevo Testamento. En el torreón de la izquierda: “Fili in mortuum produc lacrymas / et non despicias sepulturam illius. / Sancta enim et salubris est cogitatio / pro defunctis exorare / ut a peccatis solvantur.” En el torreón de la derecha: “Canet tuba et mortui resurgen. / Oportet enim corruptibile hoc / induere inccorruptionem / et mortale hoc induere immortalitatem. / Beati mortui qui in Domino moriuntur.
[18] El 11 de junio de 1873 el Ayuntamiento de Roma convocó el concurso pertinente para adjudicar la creación de las cuatro estatuas de tres metros y medio que debían decorar el ingreso al Cementerio. La Esperanza fue otorgada a Stefano Galletti di Cento, la Oración y la Meditación corresponden a Fabi Altini (autor de otras obras de importancia en el interior de Campo Verano, como las tumbas de Cesare Mancini o la familia Vitali) y el Silencio es obra de Blasetti.
[19] Los datos sobre las tumbas analizadas de Campo Verano, provienen de: MONTENOVESI, (1915), DEL BUFALO, (1992a), CARDILLI, (1995) y CARDILLI y CARDANO, (1998).
[20] Calle de entrada principal, a la izquierda. Restaurado en el 2004.
[21] Obra del escultor Luciano Campisi.
[22] sin embargo podríamos admirar ejemplos más dramáticos en el cementerio de Staglieno de Génova en los que se abandona la imagen metafórica de la muerte, para representar la vertiente concreta y científica de la “muerte en sí”, veasé SBORGI, (1997).
[23] La lápida, cuyo autor nos es todavía desconocido, fue colocada en la ubicación actual (brazo derecho, arcada V, pilar externo) en fecha desconocida, probablemente tras 1865 año en que el brazo derecho del pórtico es completado. CARDILLI Y CARDANO, (1998), p. 77.
[24] Una réplica de esta lápida la encontramos en el Cemiterio dos Prazeres en Lisboa fechada entre 1805 y 1808.
[25] Fue discípulo de Cánova hasta su muerte en 1822, pasando al tutelaje de Thorwaldsen, de ahí su marcado clasicismo.
[26] Situada en el Viale a Serpa, I, rampa de acceso a la zona alta del camposanto conocida como el Pincetto, donde se albergan otros monumentos de interés.
[27] Arcada XIV.
[28] Pórtico, brazo derecho, arcada XXIX.
[29] SBORGI, (1997).
[30] Pórtico, brazo derecho, arcada de ingreso, I.
[31] Pórtico, brazo derecho, entre las arcadas VII y VIII.
[32] La pintura purista se basaba en los maestros del primer renacimiento persiguiendo expresar ante todo el sentimiento religioso a través del arte, en contraposición al neoclasicismo en el que imperaba la fidelidad a la Antigüedad, de CARDILLI, (1995), p. 17.
[33] Los lunetos del pórtico, pintados al fresco entre 1860 y 70 forman un conjunto de 42 imágenes referentes al Antiguo y Nuevo Testamento. Según la escasa e incompleta información de archivo heredada, Letizia Bencini encargada de realizar el estudio “Il Ciclo di Affreschi” para Il Percorsi della memoria: il quadriportico del Verano, presupone que la decoración de los lunetos era responsabilidad del concesionario del espacio, con lo que quedaba clara la dependencia entre luneto y monumento. No obstante la escena debía realizarse según las indicaciones del director artístico del camposanto, cargo ostentado por Vespignani y más tarde por Mercandetti. En los lunetos correspondientes a la tumba de Minardi, aparecen en cada una de las arcadas “La Muerte de Raquel” de Ignazio Cortis y “La expulsión de Adán y Eva” Ettore Grandi junto con “La Dialectica” y “La Geometría” de Cesare Mariani y los retratos de “Rafael y Leonardo” y “Miguel Angel y Giotto” de Antonio Ferraresi, en los intradoses.
[34] Pórtico, brazo derecho, arcada XXXIII. Precisamente donación de los Fumaroli, fueron los historiados candelabros que decoran las arcadas dedicadas a Tommaso Minardi.
[35] Pórtico, brazo derecho, arcada XXIV.
[36] Pórtico, brazo derecho, arcada  XXVII, 1895.



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[i] En el Concilio de Braga en el 563, se prohibía el enterramiento en las iglesias y sólo permitía poner las sepulturas junto a las paredes exteriores de la iglesia: ARIÈS (1987), pp. 33 y 46.

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